(zuerst veröffentlicht in: Livia Varga u.a. (Hg.): Bonum ut pulchrum. Essays in Art History in Honour of ERNÖ MAROSI on His Seventieth Birthday, Budapest 2010, 323-332.)
In alten Auktions- und Privatsammlungs-Katalogen finden sich viele kaum bekannte Kunstwerke, die unsere Beachtung verdienen, obwohl sie meist als verloren gelten müssen.[1] Hierzu zähle ich das im Pariser Auktionshaus Drouot am 13.5.1927 versteigerte Tafelbild der Bekehrung des Paulus, das damals Michel Wolgemuth zugeschrieben wurde (Abb. 1).[2] Leider erfahren wir im Katalog nichts über Provenienz, Besitzer und Funktion. Meines Wissens wird das Bild weder vorher noch nachher irgendwo erwähnt – es ist verschollen.
Die Größe und das Steilformat lassen auf einen Retabelflügel schließen. Die Bildfläche wird von dem zusammenbrechenden Pferd und seinem kopfüber herabstürzenden Reiter Saulus in ganzer Breite eingenommen; es wird sogar ein Teil der Pferdekruppe überschnitten. Hinter der Hauptfigur sind noch sieben Reiter des Gefolges zu erkennen, die, zutiefst erschrocken, versuchen, ihre scheuenden Pferd zu bändigen, dabei teils zum Himmel blicken, teils einander zurufen. Durch sie (sowie durch die bergauf führenden Wege) wird der Blick nach oben zum segnenden Christus gelenkt, der im Rücken des Paulus als Halbfigur in der Glorie erscheint. Von ihm geht ein Strahlenbündel auf den zur Umkehr Berufenen nieder. Das ablesende Auge wird somit hin und her gezogen.
Die Tafel hat keinen Goldgrund, sondern zeigt einen gewittrig verfinsterten Himmel über einer typisch mitteleuropäischen, ummauerten Stadt, die in einer Talsenke fast verborgen ist, von der jedoch einzelne Giebel die Mauerkrone überragen. Besonders auffällig ist die von einer Mauer eng umschlossene, möglicherweise identifizierbare Bergkirche rechts, offenbar eine Hallenkirche mit seitlich ausbuchtenden Nebenchorkapellen. Im Hintergrund links ist ein hohes turmartiges Gebäude zu sehen. Die Stadtmauer hat runde, stämmige Türme, wie wir sie von Wien kennen, aber auch etwa von Bamberg.
Auf der Tafel finden sich zwei Inschriften, oben eine zweizeilige, von der nur das Wort „persequeris" zu entziffern ist, wohl zu ergänzen zu dem Bibelzitat (Acta Apostolorum 9,4): „Saule, Saule, quid me persequeris" (Saul, Saul, was verfolgst Du mich?), während der Spruch links vom Kopf des Paulus am ehesten so gelesen werden kann: „Domine quid me oportet facere" (Herr, was soll ich tun? Acta 9,7).[3]
Der Maler hat Paulus wie einen Kumanen dargestellt, d.h. als Mitglied des von den Ungarn in der Tiefebene der Theiß angesiedelten kampfkräftigen Reitervolkes: Paulus trägt eine Haube mit sehr lang gezogenem Zipfel; er hat einen Köcher voller Pfeile und einen großen Langbogen, dazu einen Türken-Säbel.[4] Auch seine Beinkleider dürften den Brauch dieses Volkes spiegeln. Desgleichen sind seine Begleiter auf verschiedene Weise exotisch gekleidet. Zwar liegt es nahe, schon aufgrund dieser Eigenheiten auf ungarische Herkunft der Tafel zu schließen. Doch ist mir kein ungarisches Bild derselben Thematik bekannt. Ich hoffe jedoch, dass es dem Meister der ungarischen Kunstgeschichtsschreibung gelingt, einige der Merkwürdigkeiten dieses Werkes zu erklären.
Schon ein kurzer Blick macht deutlich, dass der Maler aus dem Kreis des Hans Siebenbürger kommt, der meiner Auffassung nach ein aus Ungarn zugewanderter Schüler von Hans Pleydenwurff in Nürnberg war, dann jedoch nach Wien ging, wo er maßgeblich an der Schaffung des 1469 vollendeten Hochaltar-Retabels des Schottenstifts beteiligt war. 1483 ist er dort hoch angesehen verstorben. Es bedarf nicht langer Analysen, um die Zugehörigkeit des Bildes zum Siebenbürger-Kreis zu erweisen: Der breite Gesichtstyp des Paulus mit seinem zweigeteilten, etwas schütteren Bart findet sich mehrfach bei Siebenbürger und seiner Schule (Abb. 2). [5] Ebenso kennzeichnend für diesen Meister ist der weiß gekleidete Reiter mit seinem pilzförmigen, gefransten Hut links in der Hintergrundsgruppe, den wir z.B. bei der Ursulamarter vom Behaimretabel finden, ebenso im großformatigen Bild desselben Themas aus der Zisterzienserabtei Lilienfeld, heute im Wiener Belvedere, sodann im kleinen Kreuzigungstriptychon der Stiftssammlungen von St. Florian und weiteren Beispielen – er ist ein Lieblingskleidungsstück dieses Malers.[6] Auch die Hintergrunds-Vedute entspricht seinen Gepflogenheiten.
Der Maler hat sich bemüht, dem Geschehen größte Dynamik zu geben. Das Zusammenbrechen des Pferdes und das Niederstürzen des Reiters sind überzeugend dargestellt. Doch ist das Gesicht des Paulus nahezu ausdruckslos. Es kann sich auch deshalb kaum um ein eigenhändiges Werk Hans Siebenbürgers handeln, weil den Gesichtern der ihm eigentümliche Zug von Gram und melancholischer Versonnenheit fehlt. Für dynamische Motive bediente sich Siebenbürger gerne der Vorbilder des Nürnberger Pleydenwurff-Kreises. Zwar ist aus Franken kein thematisch entsprechendes Bild erhalten, wohl aber von einem anderen Pleydenwurff-Schüler, dem ‚Meister der Jahreszahlen' bzw. ‚Meister des Hallenser Ulrichskirchen-Retabels', der erst nach Sachsen und dann nach Schlesien gewandert ist.[7] Es handelt sich um das 1493 datierte Hochaltar-Retabel der Johanniterkirche in Striegau/ Strzegom, heute im Nationalmuseum in Warschau/Warszawa (Abb. 3).
Im Allgemeinen entfalten die Figuren des Meisters der Jahreszahlen noch weniger Dynamik als diejenigen Hans Siebenbürgers, wie der Vergleich der Begleiter des Paulus offenbart. Doch ist das dynamische Sturzmotiv beider Bilder so eng verwandt, dass eine Beziehung angenommen werden muss. Der direkte Kontakt zwischen dem Breslauer und dem Wiener Meister ist eher unwahrscheinlich: vielmehr dürften beide Bilder auf dasselbe Vorbild zurückgehen, höchstwahrscheinlich eine Erfindung des innovativen Nürnberger Meisters Hans Pleydenwurff selbst. Wie ich in meinem im Druck befindlichen Buch über diesen Maler und seinen Kreis zu zeigen versuche, zitiert ihn der Meister mit den Jahreszahlen gern. Er übernimmt von seinem Vorbild ganze Gruppen, manchmal sogar vollständige Kompositionen, variiert sie aber zumindest in Details: so kommt z.B. das Motiv des von rechts hereinreitenden vornehmen Herren im Profil aus einem neuen Rezeptionsschub niederländischer Motive.[8]
Hans Siebenbürger konnte auf stilkritischem Wege als Mitarbeiter Pleydenwurffs in den Jahren um 1460-1465 nachgewiesen werden; er war offenbar einer seiner besten Schüler, denn ihm wurden schon früh Teile von Aufträgen zur selbständigen Ausführung überlassen. Er bediente sich zwar ausgiebig der Erfindungen des Nürnberger Meisters, übernahm jedoch nur einzelne Motive, besonders Pathosformeln und bemühte sich sehr, alles neu zu durchdenken. Deshalb dürfte das Hauptmotiv des Striegauer Bildes dem pleydenwurffschen Urbild näher stehen als unsere Tafel, so z.B. der auffliegende Mantelumhang. Pleydenwurffs Idee war es wohl, das Pferd gleichsam niederknien zu lassen, indem seine Vorderläufe einknicken: es beugt sich vor der göttlichen Macht, der kopfüber herabstürzende Reiter erhebt nur seine Hand in einer Geste des Aufmerkens. Die Erscheinung Christi wird als direkte Konfrontation dargestellt, während in unserem Bild Saulus von hinten überrascht wird.
Dass die anderen Motive der Szene wenig zu dieser eindrucksvollen Erfindung passen und deshalb kaum für das Nürnberger Vorbild in Anspruch genommen werden können, wurde bereits an dem hereinstolzierenden Reiter deutlich, der in seiner Ruhe so gar nicht zu dem Schrecken erregenden göttlichen Gewitter passt. Im Blick auf unser Paulusbild lässt sich jedoch plausibel begründen, dass sich schon im Urbild weitere Reiter in der zweiten Reihe befunden haben müssen und bereits die Raumtiefe für die Bilderzählung ausgenutzt wurde. Es wurde ein Kompromiss zwischen kultbildhafter Flächigkeit und raumgreifender Erzählung gesucht. Wie im Striegauer Bild dürfte Paulus vornehm gekleidet gewesen sein, mit einem Lendner aus kostbarem Goldbrokat, einer spitz zulaufenden Haube mit Sendelbinde, deren Ende in der Luft flattert und denselben weiten Ärmeln, die vom ältesten König in Rogier van der Weydens Columba-Retabel bekannt sind.
Paulus wurde damals gern als schwer bewaffneter Ritter gezeigt, aber nirgends so fremdländisch exotisch. Doch hierzu passt, dass Hans Siebenbürger mehr als andere daran Gefallen fand, ungarische bzw. osteuropäische Typen seinen Erzählungen einzufügen. Eine besondere thematische Begründung scheint dies nicht immer zu haben. Wenn im Bild der Ermordung der Ursula und ihrer Gefährtinnen durch die Hunnen diese als ungarische Rittertypen gemalt werden, so darf man an den historischen Mythos der Verwandtschaft der Ungarn mit den Hunnen denken. Aber warum trägt im St. Florianer Kalvarienberg der als Römer gemeinte Ritter neben dem Guten Hauptmann diese Tracht? Zwar kann man das Argument anführen, der Maler bemühe sich um Vergegenwärtigung, zumal im Hintergrund eine Ansicht der Stadt Wien von Norden gezeigt wird. Doch warum sollte der nach Wien versetzte Kalvarienberg ausgerechnet ungarische Ritter zeigen? Allerdings waren Siebenbürgers Beziehungen nach Ungarn sehr eng, seine Ausstrahlung in den ungarischen Raum außergewöhnlich, wie man an den zahlreichen, an seinem Werk orientierten Altarbildern in Siebenbürgen sehen kann.[9] Auch hat er seine Herkunft aus Siebenbürgen nachdrücklich betont.[10]
Man könnte meinen, dass diese dynamische Bilderfindung und ihre kunstvolle Verkürzung auf italienische Vorbilder zurückgeht. Dem ist nicht so – in Italien, wo das Thema zu dieser Zeit nicht selten ist, bevorzugte man einen anderen Typus, den vom Pferd gestürzten, auf dem Rücken liegenden Paulus, der Christus hört und im Geiste in den ‚dritten Himmel' entrückt ist (2 Kor 12,2).[11] Nördlich der Alpen thematisierten die Künstler eher den Akt der Niederschmetterung des Paulus, nicht den seiner Berufung.[12]
Am Anfang der eigenartigen mitteleuropäischen Ikonographie steht die um 1415-1420 datierbare Federzeichnung im Berliner Kupferstichkabinett, die vielleicht ein eigenhändiges Werk des Meisters der Worcester-Kreuztragung ist (Abb. 4).[13] Dieser Meister, einer der großen Erneuerer der Malkunst zur Konzilszeit, hatte zur Erweiterung seiner bildnerischen Mittel und zur Stärkung seiner Ausdruckskraft italienische Inventionen aufgegriffen. Ungewöhnlich ist, das Ereignis des Sturzes auf demselben Blatt in mehreren Varianten darzustellen, je zwei im Vorder- und zwei im Hintergrund. Ein derartiges Durchspielen verschiedener Möglichkeiten auf einem Blatt ist in dieser Zeit nur bei italienischen bzw. italienisch geprägten Künstlern zu bemerken. Doch ist mir kein analoger Fall bekannt, wo nebeneinander so viele unterschiedliche Kompositionen entwickelt werden. Pleydenwurff und seine Schüler haben jedoch nicht die beiden kühnsten Lösungen, d.h. einen der beiden mittleren Reiter, zum Ausgangspunkt genommen, sondern den Reiter am linken Rand der zweiten Reihe. Das ältere Blatt war jedoch noch in zwei weiteren Punkten Vorbild, einmal darin, dass es die beiden Hauptfiguren in der Mitte exotisch kostümiert zeigt und darin, dass vom Himmel nicht nur Strahlen und kleine Engel ausgehen, sondern auch Hagelschlag.
In den Umkreis des Meisters der Worcester-Kreuztragung gehört auch die Initial-Miniatur des Hieronymus-Prologs zu den Paulusbriefen in einem 1422 von dem Nürnberger Notar Johannes Vorster geschriebenen Neuen Testament.[14] Daneben wird die ältere Tradition der bildparallelen Darstellung weiter gepflegt, so zuletzt noch in der Schedelschen Weltchronik.[15]
Man hat bisher nicht danach gefragt, woher das Anwachsen des Interesses am Thema der Bekehrung des Paulus kommt, das zuvor eher selten ist und vor allem im Kontext von Bilderzyklen der Vita des Apostels oder als Pendant zu Petrusbildern dargestellt wurde. Zwar gilt der Tag von ‚Pauli Bekehrung' (25. Januar) im kirchlichen Kalender als Hochfest, doch ist dies Ereignis wie alle anderen Paulusszenen weniger häufig dargestellt als die Stationen des Lebens Petri.[16] Doch weist uns bei der Suche nach den tieferen Gründen für die Wahl des Themas das Blatt des Meisters der Worcester-Kreuztragung auf die richtige Spur: Die Impulse zur Erneuerung der religiösen Malerei hat dieser Meister zweifellos von den kirchlichen Reformbewegungen empfangen, die vor allem seit dem frühen 15. Jahrhundert in Mitteleuropa um sich greifen. Bei den Reformgruppen aber, insbesondere in den Kreisen der sog. Devotio moderna, war das ‚Damaskuserlebnis' des Paulus Vorbild der eigenen Umkehr, der abrupten Abwendung vom früheren, als sündig und gottlos empfundenen Leben, und der religiösen Wiedergeburt. Pauli Bekehrung wurde zum Exemplum. Seitdem häufen sich Nachrichten über Fälle radikaler Konversionen, die oft mit Visionen einhergingen: man denke an Jeanne d'Arc, die Jungfrau von Orléans, die sich von einer himmlischen Stimme zur Befreiung Frankreichs vom englischen Joch auserwählt fühlte, oder an den Pfeifer von Niklashausen, der nach einem Bekehrungserlebnis zu predigen anfängt.[17] Damit aber gewannen auch die aus der Kirchengeschichte bekannten Bekehrungen größeres Interesse: Der berühmteste Konvertit nach Paulus war der Kirchenvater Augustinus, der seine von Gott inspirierte Umkehr in seinen autobiographischen „Bekenntnissen" schilderte; kaum ein Zyklus der Augustinusvita ließ diese Szene aus.[18]
In der damals besonderen Zuspruch erfahrenden ‚Frömmigkeitstheologie' gewannen Augustinus und durch ihn der Apostel Paulus ständig an Bedeutung.[19] Die augustinische Predigt war emotionaler als die thomistische, sie war gefühlsbetonter und weniger selbstgewiss. Ihr größter, schon in eine andere Epoche hereinragender Vertreter ist Dr. Martin Luther, der 1502, von einem neben ihm einschlagenden Blitz erschüttert, Umkehr gelobte, Augustinermönch in Erfurt wurde und über der Exegese der Paulusbriefe zu seiner Rechtfertigungslehre fand.[20]
Man darf schon im 15. Jahrhundert von einem zunehmenden Interesse an der paulinischen Theologie und einer Intensivierung der Exegese sprechen.[21] Das schlägt sich u.a. darin nieder, dass Paulus nunmehr häufiger mit dem Magisterhut des theologischen Lehrers dargestellt wird.[22] Derartige Verschiebungen der Themenwahl und Ikonographie verlangen wie die Bevorzugung bzw. Vernachlässigung bestimmter Ereignisse nach einer Erklärung. Zwar sind bisher die Bilder dieses Themas kaum je mit benennbaren Auftraggebern bzw. Malern zu verbinden. Doch erscheinen sie an und für sich vor dem Hintergrund der Frömmigkeitswandlungen in einem anderen Licht: Sie erweisen sich als historisch aufschlussreiche Dokumente für die Reformversuche der Kirche vor der sich anbahnenden Umwälzung der Reformation.
Zuerst veröffentlicht in: Die Bekehrung des Paulus, ein verschollenes Bild aus dem Umkreis Hans Siebenbürgers, in: Livia Varga u.a. (Hg.): Bonum ut pulchrum. Essays in Art History in Honour of ERNÖ MAROSI on His Seventieth Birthday, Budapest 2010, 323-332.
Abbildungen:
- Werkstatt des Hans Siebenbürger, Bekehrung des Paulus, um 1480, verschollen (Foto: Archiv des Autors)
- Meister der Jahreszahlen, Bekehrung des Paulus, vom Hochaltarretabel der Johanniterkirche in Strzegom, 1493, Warszawa, Muzeum Narodowe (Foto: Mus.)
- Hans Siebenbürger und Werkstatt, Detail der Darstellung des 12jährigen Jesus im Tempel, 1469, ehem Hochaltarretabel des Schottenstiftes in Wien (Foto: Denkmalamt)
- Meister der Worcester-Kreuztragung, Bekehrung des Paulus, Federzeichnung laviert, um 1415-1420, Berlin, Kupferstichkabinett (Foto: Archiv des Autors)
[1] Die größte Fundgrube ist die Witt Library im Courtauld Institute in London.
[2] Kat.-Nr. 115, auf Holz, 64 x 40 cm, aus der Sammlung G.H.
[3] Das einzig gut lesbare Wort „persequeris" wäre auch auf Acta 9,5 zu beziehen: „Ego sum Jesus quem tu persequeris". Er scheint mir aber nicht ganz so gut zu passen. Paulus berichtet auch in Gal 1,15-16 davon.
[4] Da Kumanen zumal im Zusammenhang der Ladislaus-Legende immer wieder dargestellt werden, sind sie leicht zu erkennen. Ich zitiere als Beleg nur die 1488 entstandenen Holzschnitte zur Augsburger Edition der Chronica Hungarorum des János Thurocz; s. Kat. der Ausstellung „Matthias Corvinus, the King. Tradition and Renewal in the Hungarian Royal Court", Budapest, Historisches Museum der Stadt Budapest 2008, S. 398.
[5] Richard Perger: Wiener Künstler des Mittelalters und der beginnenden Neuzeit, Wien 2005. Ders.: Zur Herkunft der Votivtafel des Jodok Hauser (†1478), in: Mitteilungen der Österreichischen Galerie 18, 1974, 7-14. Ders.: Hans Siebenbürger – Meister des Hauser-Epitaphs und Stifter des Ölbergs zu St. Michael in Wien, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 34, 1980, S. 147-150.- Robert Suckale: Der Maler Johannes Siebenbürger (um 1440-1483) als Vermittler Nürnberger Kunst nach Ostmitteleuropa, in: Evelin Wetter (Hg.): Die Länder der Böhmischen Krone und ihre Nachbarn zur Zeit der Jagiellonenkönige (1471-1526), Kunst – Kultur – Geschichte, Ostfildern 2004, S. 363-384 (Studia Jagellonica Lipsiensia 2). Zu nennen wären noch der Gute Hauptmann in der Kreuzigung des Schottenretabels, sodann ein verschollenes Predellentäfelchen mit der Ursulamarter vom ehem. Behaim-Retabel der Nürnberger Katharinenkirche, das 1911 bei der Wiener Auktion der Slg. Kaster für kurze Zeit auftauchte usw.
[6] Ich halte den Hut nicht für ein Phantasiestück, da wir ihn zuvor schon bei dem ältesten der Berner Nelkenmeister finden; s. Charlotte Gutscher-Schmid: Nelken statt Namen. Die spätmittelalterlichen Malerwerkstätten der Berner Nelkenmeister, Bern 2007, bes. S. 35ff. über eine Zeichnung im Berliner Kupferstichkabinett, die den typischen Hut mit Fransen zeigt, aber schon um 1450-1460 zu datieren ist und wohl kaum aus Franken oder Österreich stammt.
[7] Ernst v. Dobschütz: Die Bekehrung des Paulus, in: Repertorium für Kunstwissenschaft 50, 1929, S. 87-111, hier S. 100; Tadeusz Dobrzeniecki: Catalogue of the Medieval Painting, National Museum in Warsaw. Gallery of the Medieval Art I: Painting, Warschau 1977, S. 256-261.
[8] Der Typus an sich findet sich bereits im 14. Jahrhundert und hat eine kontinuierliche Tradition. Für die niederländische Version s. den Kalvarienberg im Museum von Poznań/Posen. Vgl. außerdem den Kalvarienberg aus Baumgartenberg, heute im Bayerischen Nationalmuseum in München, der dem Meister von Attel zugeschrieben wird, welcher jüngst mit dem Landshuter Hofmaler Gleismüller identifiziert wurde: Björn Statnik: Das spätgotische Hochaltar-Retabel der Klosterkirche von Attel und sein Schöpfer, der Landshuter Hofmaler Sigmund Gleismüller, in: Heimat am Inn 26/27, 2006-2007, S. 113-154 (807-2007, 1200 Jahre Attel, Jubiläumsschrift). Zu nennen sind u.a. das Franziskanerretabel des Jan Polack, ebenfalls im Nationalmuseum München; s. Kat. der Ausstellung „Jan Polack", Freising und München 2004, S. 170f.
[9] Hierzu die 2008 an der CEU in Budapest abgeschlossene Dissertation von Emese Sarkady Nagy.
[10] Bei einigen Bilder wurde der Bezug zu Siebenbürger noch nicht erkannt, so z.B. der Virgo inter Virgines aus Güssing/Németújvár in der Ungarischen Nationalgalerie in Budapest (Kat. 1984, S. 80f., dort zu spät datiert).
[11] Thomas Martone: The Theme of the Conversion of Paul in Italian Paintings From the Early Christian Period to the High Renaissance, New York u.a. 1985 (Outstanding Dissertations in the Fine Arts); Ernst v. Dobschütz: Der Apostel Paulus, 2 Bde., Halle 1928; Van Dam van Isselt: On the Iconography of Michelangelo's Conversion of St. Paul, in: Bollettino d'Arte 37, 1952, S. 315-320; Sieglinde Hohenstein: Die Ikonographie der Bekehrung Pauli, Diss. ms. Frankfurt/M 1956; John White: Cavallini and the Lost Frescoes of S. Paolo, in: JWCI 9, 1958, S. 84-95; George Kaftal: Iconography of the Saints in Tuscan Painting, Florenz 1952, Nr. 230; ders.: Iconography of the Saints in Central and South Italian schools of Painting, Florenz 1965, Nr. 285; Leo Steinberg: Michelangelo's Last Paintings New York 1975.
[12] Lexikon der Christlichen Ikonographie, Bd. VIII, Art. Paulus, Sp. 128-147 (Gregor Martin Lechner); Avraham Ronen: The Peter and Paul Altarpiece and Friedrich Pacher, Jerusalem 1974; Leo Andergassen / Lukas Madersbacher: Der Sterzinger Apostelaltar von Friedrich Pacher, Bozen 2002.
[13] Otto Benesch: Österreichische Zeichnungen des XV. und XVI. Jahrhunderts, Freiburg/Brg. 1936, S. 40ff., Kat. Nr. 29.
[14] Nürnberg, Stadtbibl. Cent. I, 81, fol 78r; Otto Benesch (wie Anm. 13), S. 40ff.; Albert Boeckler: Deutsche Buchmalerei der Gotik, Königstein 1959, Taf. 41; Leonie v. Wilckens: Regensburg und Nürnberg an der Wende des 14. zum 15. Jahrhundert. Zur Bestimmung von Wirkteppichen und Buchmalerei, in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 1973, S. 57-79, bes. S. 70ff.; Kat. der Ausstellung: Regensburger Buchmalerei von frühkarolingischer Zeit bis zum Ausgang des Mittelalters, Regensburg 1987, München 1987, S. 103 (R. Suckale).
[15] Hartmann Schedel: Weltchronik, illustriert mit Holzschnitten von Michel Wolgemuth und Wilhelm Pleydenwurff, deutsche Ausgabe, Nürnberg (Koberger) 1493, fol. 103v.
[16] So Gregor M. Lechner in LCI VIII, Sp. 140; im allg. s. Hermann Grotefend: Zeitrechnung des deutschen Mittelalters und der Neuzeit, Hannover 1891, Reprint Aalen 1984, Bd. I, S. 152, Bd. II., S. 150.
[17] Zum Pfeiffer von Niklashausen s. das im Einzelnen immer noch nützliche, insgesamt schwer erträgliche Buch von Will-Erich Peuckert: Die große Wende. Das apokalyptische Saeculum und Luther, 2 Bde., Darmstadt 1966; William H. C. Frend: Artikel ‚Bekehrung I, Antike und Mittelalter', in: Theologische Realenzyklopädie 5, S. 439-457.
[18] Aurelius Augustinus: Confessiones, 8. Buch, 12. Kap.; s. Pierre Courcelle: Iconographie de St. Augustin. Les cycles du XVe siècle, Paris 1969 (Etudes Augustiniennes).
[19] Es seien nur genannt: Berndt Hamm: Frömmigkeitstheologie am Anfang des 16. Jh. Studien zu Johannes v. Paltz und seinem Umkreis, Tübingen 1982 (Beiträge zur historischen Theologie 65) und ders.: Hieronymus-Begeisterung und Augustinismus vor der Reformation. Beobachtungen zur Beziehung zwischen Humanismus und Frömmigkeitstheologie (am Beispiel Nürnbergs), in: Kenneth Hagen (Hg.): Augustine, the Harvest, and Theology (1300-1650). Essays Dedicated to Heiko Augustinus Oberman in Honor of His Sixtieth Birthday, Leiden u.a. 1990, S. 127-135.
[20] Volker H. Drecoll: Augustinhandbuch, Tübingen 2007; Rudolph Arbesmann: Der Augustiner-Eremitenorden und der Beginn der humanistischen Bewegung, Würzburg 1965 (Cassiciacum 19); Bernhard Lohse: Zum Wittenberger Augustinismus, in: Ders.: Evangelium in der Geschichte, Leiden 1990, S. 89-100; Luther hat selbst gesagt: „Es hat die heilige Christenheit nach den Aposteln keinen besseren Lehrer denn S. Augustin" (Martin Luther: Werke, Weimarer Ausgabe, Bd. 23, S. 215f.), und S. 616 beschreibt er seine Schlachtordnung „mit der Bibel und Augustin gegen die Scholastik und den heillosen Aristoteles."
[21] Heiko A. Oberman: The Harvest of Medieval Theology, Cambridge Ma. 1963.
[22] So etwa im Retabel des Kreuzaltars im Dom zu Brandenburg.
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